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Isao Takahata et l'animation : rupture et modernité


« Pour entraîner la conviction du spectateur, il est nécessaire de le placer devant des œuvres qui contiennent une forme de recherche de réalité, pas seulement sur le plan graphique mais dans le film tout entier : sa continuité, ses enchaînements, son scénario. »

(Interview d’Isao Takahata par Buta Connection lors du festival Portrait d'un cinéaste sous l'arbre, en Poitou-Charentes, 2002.)


Isao Takahata et l’animation : rupture et modernité



Le cinéaste Isao Takahata est une figure incontournable de l’animation japonaise. À l’instar de Miyazaki, son ami associé au studio Ghibli, il a marqué par son talent et par sa personnalité le monde de l’animation. Tous deux en ont profondément modifié le visage par des œuvres d’une originalité et d’une intensité rares.
Par sa recherche permanente de réalisme, Isao Takahata a opéré une véritable rupture au regard des modèles traditionnels de l’animation. Cette nouvelle conception de l’animation est une donnée constante et cohérente dans l’ensemble de son œuvre. Aussi nous intéresserons-nous d’abord au parcours d’Isao Takahata pour analyser ensuite son approche visionnaire de l’animation.


Isao Takahata, une vie au service de l’animation

Isao Takahata a un parcours original dans le monde de l’animation. Il est avant tout un cinéaste, un réalisateur singulier. L’originalité de cette personnalité transparaît dans sa riche filmographie.


Un réalisateur singulier


Isao Takahata naît le 29 octobre 1935 au Japon, à Ise. Il sort en 1959 de la prestigieuse université de Tokyo où il avait étudié la littérature française. Le futur réalisateur suit alors un parcours insolite. En effet, bien que ses études ne l’y prédestinent pas, il décide de s’orienter vers le cinéma d’animation. Néanmoins, son cursus universitaire lui a permis de s’imprégner de la culture française et va avoir une grande influence dans sa carrière.
Le réalisateur s’inspire notamment de La Bergère et le Ramoneur, œuvre maudite de Paul Grimault et Jacques Prévert. Il se réfère également aux films de Jean Renoir comme l’illustre Horus, prince du soleil (aussi transcrit Hols, prince du soleil). Ce long métrage a d’ailleurs été analysé par Stéphane Le Roux dans sa thèse consacrée à Isao Takahata. En voici un extrait :

« Pendant la première rencontre entre Hols et Hilda, un plan rapproché montre la jeune fille qui chante, se balançant sur une escarpolette. La caméra paraît osciller avec elle, mais d’une façon très particulière. On mime un va-et-vient de l’appareil, des travellings avant puis arrière s’approchant et s’éloignant du personnage et du décor. Sur le plan technique, de simples mouvements de caméra, montant et descendant par rapport à une image fixe installée sur le banc-titre, suffisaient pour rendre de manière acceptable cette impression de va-et-vient. Takahata ne s’en contente pas et recourt à la multiplane. Les cellulos de Hilda sont disposés sur une plaque intermédiaire, qui permet de la désolidariser de l’arrière-plan lors des mouvements de la caméra. Le décor aurait pu être uniforme – un bleu représentant le ciel – mais quelques nuages ont été ajoutés, justement pour que la désynchronisation soit visible entre le balancement du personnage et les allers-retours de la caméra vis-à-vis du décor. L’effet n’est pas flagrant, mais il y a bien deux cadences différentes. »
Ce plan fait référence à celui, très célèbre, de Partie de campagne de Jean Renoir, où la caméra installée sur un tape-cul accompagne le mouvement de Sylvia Bataille sur l’escarpolette. Le résultat visuel y est saisissant, car dépendant de deux oscillations mêlées, celle du tape-cul où est la caméra et celle de la balançoire où se tient le personnage. On voit, pour Takahata, deux raisons de l’imiter. La première est de revendiquer un authentique déplacement de caméra dans l’espace, c’est-à-dire de refuser la facilité d’employer un simple mouvement avant/arrière sur une image plate, qui ferait trop « dessin animé ». Deuxièmement, il s’agit de traduire un état psychologique précis par un biais filmique. Le plan de Renoir permettait de suggérer l’émoustillement des canotiers observant la jeune fille. Celui de Takahata exprime la séduction, le trouble produit par la chanson de Hilda sur Hols. Juste après, un contrechamp le montre intimidé face à elle, presque envoûté.
« Le réalisateur japonais connaît Renoir, auquel il se réfère parfois, précisément pour son travail de la caméra. »
(Isao Takahata, cinéaste en animation, Modernité du dessin animé, L’Harmattan, Paris, 2009, p. 83.)


Toujours dans Horus, prince du soleil, une autre référence, cette fois aux 400 Coups de François Truffaut, réalisateur emblématique de la Nouvelle Vague, montre qu’Isao Takahata est sensible à la culture française : « Le travail sur l’espace, sa construction formelle, est un des éléments qui permettent d’obtenir auprès du spectateur un effet psychologique précis. Par exemple dans Les 400 Coups de Truffaut, quand le personnage joué par Léaud se trouve dans une voiture de police (il s’est fait arrêter), il n’y a pas de régularité dans le mouvement de la caméra. Il y a un va-et-vient, on s’éloigne et on s’approche tour à tour du personnage, et cela suscite en soi un effet psychologique. » (Propos de Takahata lors d’une conférence cités par S. Le Roux, op. cit., p. 84.)
« Certes, l’objectif du réalisateur français, par rapport à celui de Takahata, n’a rien à voir du point de vue narratif ; il s’agit d’insister sur le sentiment d’abandon ressenti par le jeune Antoine Doinel. Le mouvement de balancier de la caméra dans Hols, prince du soleil est très différent de la manière dont la caméra de Truffaut suit Jean-Pierre Léaud à l’arrière de la fourgonnette. Dans ces deux exemples, toutefois, le va-et-vient de la caméra souligne, pour ne pas dire fabrique, l’expression d’une réalité intérieure pour un personnage : Doinel livré à lui-même dans un cas, Hols troublé par Hilda dans l’autre. » (Op. cit., p. 84.)

Isao Takahata, pour reprendre l’expression de Stéphane Le Roux, est « un authentique cinéaste ». Cela signifie qu’il est un véritable metteur en scène, un réalisateur. Il ne dessine pas lui-même, n’est ni graphiste, ni animateur de formation (op. cit., p. 39-40). « Ce statut lui permet de n’être attaché à aucun style de dessin en particulier et de pousser au plus loin toute forme d’expérimentation dans le domaine de l’animation. Ainsi, le long métrage Mes voisins les Yamada est entièrement créé sur ordinateur afin d’obtenir un effet d’aquarelle difficile à traduire sur celluloïd. » (Wikipédia.)

Isao Takahata apparaît avant tout comme un auteur autour duquel l’animé prend corps. D’ailleurs, Horus est « la première œuvre du studio pour laquelle l’équipe s’est mise au service d’un projet d’artiste, en la personne du cinéaste, qui occupe une position proche de la notion d’auteur. […] Takahata, lui, même en concertation continue avec ses collègues, définit exactement les axes de création, veille à leur respect au long du processus de réalisation et conserve l’arbitrage final, afin de garantir l’uniformité de l’ensemble » (op. cit., p. 40). Par cette concentration du travail autour d’un auteur unique, Isao Takahata veut donner une cohérence, une unité au long métrage, et ce, à un double niveau : « Premièrement, Takahata désire construire une histoire solide, qui possède une progression crédible dans le déroulement des événements, où les personnages agissent dans une logique de causes et d’effets. Il ne se satisfait pas d’une juxtaposition de numéros d’animation épars, peut-être tous de qualité, mais sans véritable enchaînement dramatique. Deuxièmement, il a la volonté d’imposer une rigueur esthétique, difficile à obtenir quand on laisse une marge de manœuvre trop importante à chaque animateur. » (Op. cit., p. 41.)

Si Isao Takahata attache autant d’importance à la mise en scène, c’est parce que le réalisme qui lui est si cher en découle : « Takahata souhaite qu’à travers la mise en scène, une impression de réel émane du monde du film. Le spectateur doit se sentir impliqué, comme s’il se trouvait à l’intérieur d’un univers en trois dimensions voisin de sa propre réalité. » (Op. cit., p. 42.)


La filmographie d’Isao Takahata


L’œuvre d’Isao Takahata est d’une grande richesse tant du point de vue de la réflexion inhérente à ses films que de la grande diversité de son travail. Comme réalisateur de longs métrages et producteur, il nous offre des films ambitieux. À la télévision, il est également associé à de grands classiques de l’animation. Il faut au préalable préciser que, dans la plupart de ses animés, le réalisateur s’inspire d’œuvres préexistantes tels que des romans ou des mangas. On citera à titre d’exemple le roman d’Akiyuki Nosaka pour Le Tombeau des lucioles et celui de Kenji Mayazawa pour Goshu, le violoncelliste (ou Gauche, le violoncelliste).

En ce qui concerne le parcours professionnel du réalisateur, il commence sa carrière au studio d’animation de Tôei, fondé en 1956, dans lequel il débute comme assistant metteur en scène. Il y rencontre un grand nom de l’animation, Yasuo Otsuka, et se lie d’amitié avec Miyazaki. Il travaille comme réalisateur sur la série Ken, l’enfant loup. Sa carrière prend un tournant important en 1965 puisqu’il se retrouve aux commandes de son premier long métrage, Horus, prince du soleil. Néanmoins, à cause d’une divergence de points de vue entre l’équipe créatrice et les autorités du studio Tôei, la production du long métrage s’avérera chaotique. Elle durera trois ans au lieu d’un an. Deux raisons principales expliquent cette mésentente. D’une part, le studio se méfie de cette jeune équipe. D’autre part, les objectifs d’Isao Takahata, raconter des histoires plus subtiles avec des personnages complexes et aborder des thèmes sérieux destinées à un public plus adulte, se heurtent à la vision de l’animation de Tôei qui souhaite réaliser des films pour enfants.
Takahata devra donc faire des compromis vis-à-vis du studio Tôei. Tout d’abord, l’histoire ne prendra pas place au sein d’un village aïnou mais en Scandinavie. Ensuite, l’animé devra inclure « la présence de chansons, d’intermèdes musicaux de type disneyen [sic] mettant momentanément l’histoire entre parenthèses. » (Op. cit., p. 24.) Enfin, l’équipe du long métrage a pour obligation d’attacher aux personnages principaux des animaux attendrissants, rappelant ainsi le modèle américain de Disney. Cependant, malgré ces exigences, Takahata révèle tout son génie en contournant les figures imposées par le studio Tôei. Le traitement des deux compagnons du personnage Hilda en est un excellent exemple : le « gentil écureuil Chiro et le mystérieux hibou blanc Toto expriment la double personnalité de Hilda, sa part éclairée et sa part d’ombre, dans le dilemme qui l’habite entre sa mission destructrice et son empathie pour les villageois. » (Op. cit., p. 25.) Horus n’est cependant pas dénué d’imperfections, il apparaît comme « une œuvre inégale manquant parfois de cohérence » (op. cit., p. 25). Différentes raisons peuvent expliquer les difficultés rencontrées. D’une part, elles résultent de la tension entre les exigences du studio, exprimées dans le cahier des charges, et les ambitions de Takahata. D’autre part, l’inexpérience et la jeunesse de l’équipe (Takahata a trente ans lorsqu’il réalise le film) entraînent des dépassements de temps et de budget. En outre, d’autres imperfections trouvent leur origine dans les modifications et les suppressions imposées par le studio à Takahata. Pourtant, malgré quelques faiblesses, l’œuvre permet de montrer le talent de Takahata qui se révèle dans la mise en scène d’un espace réaliste rompant avec le modèle classique de Disney et les usages du studio Tôei.


L’année 1971 est importante pour Isao Takahata car il quitte le studio Tôei Animation avec Kotabe et Miyazaki. Il rejoint le studio A Productions, au sein duquel il met son talent de réalisateur au service de séries télévisées qui deviennent des classiques de l’animation : Lupin III, Heidi. Il signe aussi pour le studio Nippon Animation des séries comme Marco (ou 3 000 Lieues à la recherche de Mère) et Anne, la Maison aux pignons verts (ou Anne aux cheveux roux), adaptant des romans connus de la littérature enfantine. Parallèlement, il réalise deux courts métrages sous le titre Panda kopanda. Dès 1976, et avec le succès qu’on lui connaît, Isao Takahata revient à la réalisation de longs métrages tels Kié, la petite peste et Goshu, le violoncelliste, pour lequel il obtiendra le prix Ôfuji.

La fin des années 1980 constitue une nouvelle étape dans la carrière du réalisateur puisqu’il intègre le célèbre studio Ghibli. De cette collaboration fructueuse naîtront plusieurs chefs-d’œuvre, lesquels rencontreront un grand succès public : Le Tombeau des Lucioles (1988), Souvenirs goutte à goutte (1991), Pompoko (1994) et Mes voisins les Yamada (1999). Il faut noter qu’en 1987, toujours en quête de réalisme, il réalise un film documentaire en prise de vue réelle : L’Histoire du canal de Yanagawa.
Les activités filmographiques d’Isao Takahata ne se limitent pas seulement à la réalisation : il assure la production de deux longs métrages, bijoux de l’animation japonaise, Nausicaä de la vallée du vent (1984) et Laputa, le château dans le ciel (1986).


L’œuvre d’un visionnaire

« L’approche de la mise en scène par Takahata se caractérise par un traitement original de l’espace. [...] Évidemment, Takahata n’invente pas de toute pièce ce rapport à l’espace. Il s’inscrit dans plusieurs filiations qu’il s’agira de remonter, principalement celle de Grimault. Mais jamais encore un tel réalisme spatial n’avait été expérimenté de façon si poussée et explicitement revendiquée dans un dessin animé. » (Op. cit., p. 39.)

L’analyse des œuvres d’Isao Takahata met en relief deux éléments fondamentaux : la recherche constante de réalisme et des thématiques riches et variées.


La recherche constante de réalisme


« J’essaie toujours de parler de la réalité, même quand il s’agit de quelque chose d’imaginaire. Je fais des films différents des autres films d’animation japonais ou américains, qui essaient de vous entraîner dans un monde imaginaire. Moi, je montre la réalité, d’une manière concrète, objective, et je n’essaie pas de vous entraîner, ni dans l’imaginaire, ni dans un autre monde. » (Interview d’Isao Takahata lors de la sortie de Pompoko, septembre 2005, source : Buta Connection.)

Cette recherche constante de réalisme transparaît dans toute l’œuvre d’Isao Takahata. Il se refuse à entraîner le spectateur dans un monde imaginaire, mais préfère l’ancrer dans la réalité pour mieux l’interroger et le faire participer à sa réflexion. Horus, prince du soleil constitue un exemple éclatant de cette exigence du réalisateur. Ce long métrage révèle une véritable rupture par rapport à l’animation traditionnelle japonaise et aux modèles de Walt Disney : « Depuis le début des années quatre-vingt, période à laquelle il a été redécouvert avec enthousiasme par de jeunes artistes et amateurs d’animation, ce film est considéré comme l’un des plus importants dessins animés japonais. Il fait figure d’étape décisive dans l’évolution du genre, tant sur le plan formel que par le traitement d’un sujet moins enfantin, plus complexe et ambitieux que les précédentes productions de Tôei. » (Op. cit., p. 21.)

La construction d’un espace réaliste dans la scène filmique est un élément fondamental de l’œuvre d’Isao Takahata. Il offre dans sa mise en scène un rapport nouveau à l’espace. Son génie se révèle dans ce « réalisme spatial » (op. cit., p. 39) poussé à son paroxysme. « Ordinairement, les mondes d’animation s’ancrent d’emblée dans une dimension merveilleuse, prolongement de leur origine de dessin. Le cinéaste s’attache au contraire à construire l’univers du film et à le présenter à notre regard de manière crédible, vraisemblable, doté d’une forme de réalisme voire de matérialité. » (Op. cit., p. 39.)
Différentes techniques cinématographiques tels que le flou ou les effets de perspective sont utilisées par le réalisateur pour pénétrer l’espace filmique de ce réalisme. La technique du flou se définit ainsi : « En vue réelle, le flou est une donnée constitutive de la photographie d’un espace en trois dimensions. Mais en dessin animé, la réalité plate de l’image annule son implication, au sens où il ne s’agit plus d’une contrainte optique, qu’on est obligé de prendre en considération. » (Op. cit., p. 43.) Cependant, alors que « dans le modèle classique, le flou [...] sert à confectionner une image idéale, des décors d’amorce flous mettant en valeur les personnages sur une partie nette » (op. cit., p. 43), chez Isao Takahata, il relève d’un choix délibéré, d’une intention de mise en scène et se présente comme une donnée optique attestant l’authenticité d’un tournage en trois dimensions. Ainsi, le « traitement du flou participe d’un effet de réel, en ce qu’il est utilisé pour mimer les résultantes optiques du cinéma traditionnel. Il ne sert pas à concevoir un ornement idéal autour des personnages, à doter l’image d’une aura merveilleuse » (op. cit., p. 48), mais à respecter le rendu d’une prise de vue réelle. C’est pourquoi Takahata s’attache autant « à conserver une cohérence optique, un réalisme dans son travail sur le flou » (op. cit., p. 45).



Des thématiques riches et variées


Les œuvres d’Isao Takahata proposent une réflexion approfondie sur différents sujets. Ainsi, le scénario de Horus, prince du soleil est inspiré d’une pièce de théâtre de marionnettes écrite par Kazuo Fukazawa. Outre son propos, les origines aïnous de la pièce sont symboliques aux yeux de l’équipe qui entend illustrer la « résistance solidaire d’un petit village reculé contre un envahisseur aux pleins pouvoirs » (op. cit., p. 22). Ce sujet fait écho à l’intervention américaine au Vietman, intervention à laquelle Takahata s’oppose car l’« aide logistique apportée par le Japon aux États-Unis est vécue comme une trahison envers un pays voisin » (op. cit., p. 23). D’ailleurs, en réaction, certaines scènes du film traduisent « un symbolisme proche de la propagande soviétique » (op. cit., p. 23). C’est pourquoi on peut considérer que, par ses thématiques et sa conception visuelle, Horus « s’inscrit davantage dans la filiation des œuvres soviétiques que de Disney » (op. cit., p. 23). Par la suite, Takahata abordera la guerre et ses drames dans Le Tombeau des lucioles et, dans Pompoko, décrira le combat des tanuki, animaux du folklore japonais, tentant d’empêcher les humains de s’installer sur leur terre.
Si les topoï de l’invasion, de la guerre et de ses conséquences dramatiques occupent une place importante dans les œuvres du réalisateur, celui de l’enfance est également privilégié. Il est notamment traité de manière originale dans un film réalisé en 1991, Omoide poroporo, connu en France sous le titre Souvenirs goutte à goutte. Ce long métrage propose une réflexion sur l’enfance à travers le regard adulte de Taeko, une jeune femme qui se remémore les souvenirs de sa jeunesse.
Enfin, en analysant la filmographie du réalisateur, on constate que ses longs métrages aspirent aussi à peindre la société japonaise sous toutes ses formes. Citons à titre d’exemple Goshu le violoncelliste, dans lequel Isao Takahata décrit la vie d’un jeune musicien dans la campagne. Le Japon rural est également à l’honneur dans Souvenirs goutte à goutte alors que Tokyo et son urbanisme tentaculaire le sont dans Pompoko. Quant au film Mes voisins les Yamada, il décrit la vie d’une famille contemporaine de la classe moyenne sur un ton humoristique et permet donc d’aborder le quotidien des Japonais.


Pour conclure, Isao Takahata apparaît comme une figure majeure de l’animation japonaise. Ses longs métrages riches, originaux et complexes nous montrent qu’un film d’animation peut être un objet de réflexion et non un simple divertissement. Dans les années 2000, Isao Takahata s’est impliqué dans la distribution de films d’animation français tels que Kirikou et Les Triplettes de Belleville. Il a aussi participé à Jours d’hiver, une œuvre collective réunissant de grands noms de l’animation. Attendons donc impatiemment le prochain long métrage d’Isao Takahata, qui nous fera découvrir, ou redécouvrir, son univers si caractéristique.



Bibliographie :

Stéphane Le Roux, Isao Takahata, cinéaste en animation, Modernité du dessin animé, L’Harmattan, Paris, 2009, 249 p.

Sitographie :

— AnimeLand.com,
— Buta Connection,
— FilmDeCulte,
— Wikipédia.



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Le 20-12-2010 à 02:48:19 par : Kanome

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